L'Allemagne au temps de l'expressionnisme (1913-1930)


Le premier grand film allemand, «Le cabinet du docteur Caligari», n'apparaît qu'en 1919. Mais les thèmes, l'atmosphère, le recours au fantastique, à l'onirisme, aux légendes, qui allaient devenir l'essence de l'expressionnisme, étaient déjà présents dès 1913 dans un film comme «L'étudiant de Prague» de Stellan Rye et l'année suivante dans «Le Golem» de Paul Wegener et Henrik Galeen et surtout en 1916 dans le remarquable sérial «Homunculus» d'Otto Ripert, en six épisodes, dont il a été question dans le chapitre sur les sérials.

Ce qui manque à ces trois films pour être de grands films expressionnistes, c'est une esthétique. Et cette esthétique, c'est «Le cabinet du docteur Caligari» qui va l'apporter. Les vrais auteurs de ce film (dont l'idée première était de Fritz Lang) sont, bien davantage que le scénariste Carl Mayer ou le réalisateur Robert Wiene, les trois décorateurs: Hermann Warm, Walter Reimann et Walter Röhrig. Les déformations, les angles bizarres, les décors artificiels et agressifs, les toiles peintes, le noir et blanc très contrasté, toutes ces formes subjectives et hallucinatoires s'accordent avec le fond d'une histoire qui traite de la folie et repose sur des cauchemars, sur l'angoisse et le chaos. Cette esthétique, c'est l'expressionnisme dont «Caligari» est la première manifestation au cinéma mais qui existait déjà depuis plus d'une décennie dans les autres arts et en particulier la peinture et le théâtre.
Jusqu'à «Caligari», le cinéma allemand avait emprunté au Danemark son esthétique et ses figures majeures – les réalisateurs Stellan Rye et Urban Gad, l'actrice Asta Nielsen, l'acteur Olaf Fönss (qui jouait le rôle principal dans «Homunculus») étaient tous des Danois. A partir de «Caligari» va se développer un véritable cinéma allemand.
Et un cinéma fait par de vrais auteurs qui ne se contenteront pas de copier servilement «Caligari». Ce qu'on a appelé «l'expressionnisme allemand» dans le cinéma a revêtu bien des aspects. Ainsi, on parle toujours de l'importance des décors et du tournage en studio, mais pourtant le film sans doute le plus parfait de ce courant, «Nosferatu le vampire», de Friedrich-Wilhelm Murnau, accorde une grande place à la nature et fut tourné principalement en extérieurs.

L'expressionnisme fantastique
Dans le domaine de l'expressionnisme fantastique, parfois nommé «caligarisme», voici quelques films qui me paraissent essentiels:

«Le cabinet du docteur Caligari», de Robert Wiene (1919).
Le docteur Caligari expose dans les foires un jeune homme somnambule d'une maigreur inquiétante, Cesare. Il l'hypnotise pour lui faire accomplir des crimes et fait de lui sa créature. A la fin, le jeune homme est tué et Caligari se retrouve dans un asile. Mais il en est le directeur et on nous dit que toute cette histoire est sortie de l'imagination d'un fou.

«Le Golem», de Paul Wegener (1920).
Inspirée par une légende juive et un roman de Gustav Meyrink, l'histoire se passe à Prague au XVIe siècle. Le rabbin Loew donne vie à une statue d'argile qui doit aider le peuple juif à se libérer. Mais la créature se révolte et répand la mort autour d'elle. C'est une petite fille qui, en jouant, en viendra à bout. Une belle légende aux décors envoûtants.

«Les trois lumières», de Fritz Lang (1921).
Le titre allemand, «Der müde Tod», signifie: «La mort fatiguée». Pour sauver l'homme qu'elle aime, une jeune fille va trouver la Mort en son palais. La Mort lui conte trois histoires tragiques: l'une se passe à Bagdad au Moyen-Âge, l'autre à Venise au XVIIIe siècle, la dernière dans une Chine de fantaisie. La jeune femme doit donner une vie en échange de celle de son amant; elle choisit de se sacrifier. La beauté des images (dues au chef-opérateur Fritz-Arno Wagner), la splendeur des décors, en particulier dans le palais de la Mort, l'interprétation de Lil Dagover, sensible et émouvante, font de ce film une grande réussite, sans doute plus proche du conte de fées que des légendes inquiétantes qu'on associe au cinéma expressionniste.

«Nosferatu le vampire», de Friedrich-Wilhelm Murnau (1922).
Le titre allemand dit: «Nosferatu, une symphonie de l'horreur» (eine Symphonie des Grauens). «Passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre», selon l'intertitre le plus sublime de toute la période du muet – sublime en français; en allemand, c'est moins bien. Le comte Orlock habite un château dans les Carpathes et ne se montre qu'à la nuit tombée. Son aspect est des plus inquiétants: maigre, le crâne chauve, il a des oreilles pointues et ses doigts se terminent par de longues griffes. Il ressemble à un cadavre fraîchement déterré et il fait très peur au pauvre Hutter, un jeune agent immobilier qu'il a fait venir afin d'acheter une maison dans une ville allemande. On a beaucoup discuté de l'identité de l'acteur qui joue le comte Orlock et qui porte le nom de Max Schreck. Car il n'y a pas de Max Schreck (Schreck= terreur). Certains ont dit que c'était Murnau qui jouait ce rôle. D'autres ont voulu croire que Max Schreck cache un vampire véritable!
Hutter comprend vite que le comte Orlock est un mort-vivant, un «nosferatu». Mais il ne peut l'empêcher de quitter son château pour se rendre dans une ville hanséatique. Un voilier sans équipage entre lentement dans un port de la Baltique. Les rats envahissent la ville. La peste arrive avec eux, faisant des centaines de victimes. Image d'une procession de cercueils. La fiancée de Hutter attire le vampire dans sa chambre, le retenant jusqu'à l'aube où les premiers rayons du soleil le tuent et le font disparaître. Difficile de raconter la beauté de ce film facinant dont les splendides images sont dues une fois de plusà Fritz-Arno Wagner. Mais loin d'être torturées et déformées, elles offrent paisiblement leur beauté naturelle, forêt, montagne, mer, rues d'une ville réelle, et non décors construits en studio.
On aura reconnu l'histoire: c'est évidemment le «Dracula» de Bram Stoker. Mais la maison de production n'ayant pu acheter les droits, Murnau se contenta de changer les noms des personnages et de certains lieux.

«L'étudiant de Prague», de Henrik Galeen (1926) fait appel à la vieille légende germanique de l'homme qui a vendu son ombre. Les acteurs sont Conrad Veidt et Werner Krauss comme dans Caligari. Il serait intéressant (ainsi que pour «Le Golem») de comparer les deux versions du film: celle d'avant «Caligari» et celle d'après.

«Faust», de Friedrich-Wilhelm Murnau (1926).
Pour retrouver sa jeunesse et obtenir l'amour de Marguerite, le docteur Faust fait un pacte avec le diable, ou en tous cas avec son représentant, Méphisto. Faust est joué par l'acteur suédois Gösta Ekman. Le film, contrairement à «Nosferatu», est tourné en studio, dans des décors construits. Le début est impressionnant, avec ce gigantesque démon aux ailes noires occultant tout le ciel et ce non moins immense archange aux ailes blanches qui lui tient tête. Plus tard, la caméra survole des toits, des arbres, des torrents, accompagnant Faust et Méphisto dans leur voyage au-dessus de la Terre. Célèbre est aussi le long cri muet de Marguerite désespérée appelant Faust à son secours. Un film métaphysique plus que fantastique.

«Metropolis», de Fritz Lang (1927), sûrement le plus connu et le plus copié des films de science-fiction.
Une cité du futur où vivent, tout en haut, dans le luxe et la splendeur, quelques privilégiés, tandis que dans les souterrains s'entasse la masse des esclaves écrasés de travail. Un savant fou envoie aux travailleurs un robot à l'image d'une femme pour les entraîner à la révolte et les amener à détruire les machines. Brigitte Helm dans un double rôle: ange de pureté et créature démoniaque («Métropolis» ne fait pas dans la demi-teinte).
Les décors sont fabuleux et pleins d'invention et sur le plan plastique «Metropolis» est un chef-d'oeuvre qui a été par la suite beaucoup copié. Mais le scénario (dû à Thea von Harbou, femme de Fritz Lang) est faible, naïf, invraisemblable. Un univers totalitaire où l'on ne voit ni un policier ni un soldat, c'est pour le moins étrange. J'avoue que, lorsque j'ai découvert ce film, en mon adolescence plus ou moins gauchiste, la fin, avec cette improbable réconciliation du capital et du travail sous le signe du «coeur», m'a fait ricaner. J'a été bien soulagée de découvrir par la suite que Fritz Lang était d'accord avec moi: «Je n'aime pas Metropolis. La conclusion est fausse. Je ne l'acceptais déjà pas quand je réalisai le film»...

«La chronique de Grieshuus», d'Arthur von Gerlach (1925) est un film dont je rêve depuis longtemps mais que je ne suis pas parvenue à voir (il semble qu'on ne le montre jamais). Il raconte l'histoire d'un fratricide dans un décor d'une sombre poésie. Lotte Eisner le rapproche des films suédois.

Fritz Lang
Certains films, de Fritz Lang ou de Murnau, ne se laissent pas aisèment rattacher à un courant. C'est le cas des «Nibelungen» de Fritz Lang, un film de 1924 (donc antérieur à Metropolis).
«Die Nibelungen» est un film monumental. Deux parties: 1. La mort de Siegfried (deux heures et quart), 2. La vengeance de Kriemhilde (près de trois heures). Deux ans de préparation. Sept mois de tournage. Des décors gigantesques, des milliers de figurants, une vingtaine de personnages importants. Deux chefs-opérateurs. Une bataille, à la fin, qui dure trois quarts d'heure. Entièrement tourné en studios (même la forêt est artificielle).
A l'origine du scénario il y a un poème épique du XIIIe siècle, «Le Chant des Nibelungen», qui reposait sur de très anciennes légendes scandinaves et germaniques. Cet univers légendaire, Fritz Lang l'a magnifiquement évoqué par des images d'un beauté étrange et barbare, créant un univers fabuleux entre mythe et histoire. Il a su créer, pour les deux parties du film, deux univers antagonistes. Pour «La mort de Siegfried», qui se passe à Worms à la cour des Burgondes, un milieu géométrique, statique et froid où les personnages évoluent avec lenteur, où tout est hiératique et stylisé. Pour «La vengeance de Kriemhilde», située chez les Huns, autour d'Attila (ici rebaptisé Etzel), tout est chaos, mouvements désordonnés, tout est grouillant, vivant et inquiétant.
On a un peu trop dit que Hitler admirait ce film. En fait, la seconde partie a été enterdite sous les nazis et les nationalistes allemands ont protesté contre un film qui montrait, selon eux, «les vieux ancêtres comme des bandits». C'était confondre un peu vite mythe et histoire. Et même si le début de «La mort de Siegfried» peut faire penser à Wagner (il s'est inspiré, après tout, de la même légende), le film de Fritz Lang n'a à peu près rien à voir avec l'univers des opéras du maître de Bayreuth. C'est comme si la «Tétralogie» n'avait jamais existé. Pas la moindre référence à Wagner, mais un retour à des mythes très anciens.
Ces deux films-là sont un peu des ancêtres de ce que l'on appelle aujourd'hui «heroic fantasy». On y trouve par exemple un dragon dont le sang rend invincible.
L'historien de cinéma Vincent Pinel, dans son ouvrage sur le cinéma muet, pense que «Les Nibelungen» se rattachent malgré tout à l'expressionnisme: personnages écrasés par le décor, présence obsédante de la mort, ces deux constantes du cinéma expressionniste se retrouvent dans le film de Fritz Lang. Mais l'esthétique du film est très loin de l'expressionnisme, elle annonce même par moments l'Eisenstein d' «Ivan le Terrible».

Autre film très célèbre et très fascinant, lui aussi de Fritz Lang, lui aussi en deux parties: «Le docteur Mabuse», de 1922. Titre allemand: 'Doktor Mabuse, der Spieler» - Docteur Mabuse, le joueur. Deux parties de deux heures chacune: Une image du temps (Ein Bild der Zeit), Inferno. Encore assez proche des sérials de Feuillade, comme Fantômas, avec l'influence évidente des romans policiers. Mabuse, démon du crime, qui tue et corrompt «scientifiquement», anti-héros de feuilleton dans un monde corrompu et dépravé, sert à Fritz Lang et à sa scénariste et épouse Thea von Harbou à peindre la décomposition de la république de Weimar.

Deux films mineurs de Murnau, «La découverte d'un secret» (1921) et «Phantom» (1922) n'ont de commun avec l'expressionnisme qu'un certain goût du mystère et de l'onirisme.

Le Kammerspiel
L'expressionnisme au cinéma a pris aussi une tout autre forme: celle du Kammerspiel. Esthétiquement, le kammerspiel est très proche du caligarisme: on y retrouve les mêmes contrastes entre ombre et lumière, les mêmes angles déformés, les mêmes intérieurs claustrophobiques. Et plusieurs des réalisateurs, acteurs, scénaristes, décorateurs, de l'expressionnisme fantastique, se sont également tournés vers le Kammerspiel. Mais les sujets, les personnages, les atmosphères, sont totalement à l'opposé. Au lieu de légendes intemporelles, la vie quotidienne ici et maintenant. Au lieu de monstres et de héros, des gens banals et ordinaires appartenant au petit peuple. Au lieu d' aventures bizarrres et fantastiques, la plus plate des réalités. Et au lieu de se déployer sur des mois voire des années ces histoires se passent presque toujours dans un laps de temps très bref excédant rarement vingt-quatre heures, voire une nuit.
Les scénarios sont simples et il y est toujours question de personnages écrasés par un destin auquel ils n'ont aucune chance de résister. Un garde-barrière tue le séducteur de sa fille («Le Rail», de Lupu-Pick, 1921), un cafetier pris entre la haine qu'éprouvent l'une pour l'autre sa mère et sa femme, se suicide («La nuit de la Saint-Sylvestre» de Lupu-Pick, 1923), un petit bourgeois suit une prostituée dans la rue et il est accusé de meurtre («La rue» de Karl Grüne, 1923), une servante mise à la porte par ses patrons et que deux hommes se disputent finit par se tuer («L'escalier de service», de Paul Leni et Leopold Jessner, 1921), le portier d'un grand hôtel se voit relégué aux toilettes comme gardien de lavabos et il est humilié et méprisé par son entourage («Le dernier des hommes», de Murnau, 1924), un policier amoureux d'une voleuse est accusé d'un meurtre («Asphalte» de Joe May, 1929), un artiste de cirque trompé par sa maîtresse tue son rival et va en prison («Variétés», d'Ewald André Dupont, 1925). Et tout ceci se passe en l'espace de quelques heures dans un lieu exigu (salle à manger de «La nuit de la Saint-Sylvestre», maison du garde-barrière dans «Le Rail», piste du cirque de «Variétés»...).
Les films les plus intéressants sont probablement les trois dûs au scénariste Carl Mayer qui les a conçus comme une trilogie: Le rail, La nuit de la Saint-Sylvestre, Le dernier des hommes. Aucun des trois n'a besoin d'intertitres. Les gros plans d'objets y jouent un rôle dramatique. Ces films se présentent comme des «tragédies domestiques» et sont pour les protagonistes une sorte de descente aux enfers.
Le chef-d'oeuvre, c'est «Le dernier des hommes» où la caméra, très mobile, devient un personnage du film. Murnau y filme les ascenseurs, les couloirs, les portes tournantes de l'hôtel en des travellings virtuoses qui sont ce que le cinéma a fait de mieux à cette époque.

Mais ces histoires restent des symboles, des sortes de paraboles qui ne cherchent pas à cerner la réalité de l'époque mais plutôt à donner une idée de la condition humaine valable pour tous les temps et pour tous les pays. Cet universalisme un peu vague courait le risque d'aboutir à des clichés sans réelle portée.
C'est pourquoi dès 1925 on voit apparaître un nouveau courant tournant résolument le dos à l'expressionnisme et qu'on a appelé «nouvelle objectivité» ou «nouvelle réalité».

Die Neue Sachlichkeit
Encore un peu expressionniste par son style, le film-charnière entre Kammerspiel et réalisme, c'est «La rue sans joie» de Georg Wilhelm Pabst (1925) qui se passe à Vienne au début des années 1920 et où on voit une société en proie au chômage, à la misère, à la prostitution, au marché noir, à la spéculation. Les deux héroïnes sont jouées par Greta Garbo et Asta Nielsen.
Apparaissent alors des films plus directement militants et politiques, fortement ancrés à gauche et présentant une vision plus nue de la réalité. Ce courant se fera plus vigoureux avec le parlant. En attendant, la fin du muet offre encore au moins deux beaux films «politiques»:
«Les Tisserands», de Friedrich Zelnik, en 1927, inspiré par une pièce de Gerhard Hauptmann qui raconte une révolte d'ouvriers tisserands en Silésie au XIXe siècle.
Et surtout «L'enfer des pauvres» de Phil Jutzi, en 1929, qui donne une image très noire des taudis de Berlin. Un vieille femme vit misérablement avec ses deux enfants chômeurs: l'une devient prostituée, l'autre cambrioleur. Quand son fils est arrêté, elle se suicide. La fille sera sauvée par l'amour d'un étudiant révolutionnaire. A cette happy end improbable on reconnaît l'influence du cinéma soviétique. Cela n'empêche pas le film d'être fort et souvent remarquable, d'autant plus qu'il été tourné sur les lieux mêmes de l'action et non en studio.

La même époque voit également surgir des films plus nettements psychologiques qui prennent pour thème principal l'amour aux prises avec la société, ne reculant devant aucun tabou: l'homosexualité (Mikaël, de Carl Theodor Dreyer, 1924, adapté de la même pièce que «Les ailes» de Stiller huit ans plus tôt en Suède), la prostitution («Journal d'une fille perdue» de Georg Wilhelm Pabst, 1929), l'érotisme sans frein ni loi («Loulou», de Pabst, 1928), l'adultère («A qui la faute?» de Paul Czinner, 1924), la frustration sexuelle «Le chant du prisonnier» de Joe May, 1928). Sans oublier la psychanalyse («Les mystères d'une âme» de Pabst, 1926).
Ce cinéma-là ne cherche pas à être typiquement allemand, au contraire, il se veut universel et n'hésite pas à faire appel à des artistes étrangers: le Danois Dreyer, le Hongrois Czinner, l'Autrichien Pabst, l'Américaine Louise Brooks, le Suédois Lars Hanson. «Tartuffe» (Murnau, 1926) s'inspire de Molière, «Vanina»(Arthur von Gerlach, 1922) de Stendhal, «L'amour de Jeanne Ney» (Pabst, 1927) se déroule en Crimée et à Paris, «Loulou» en partie à Londres.
Outre le curieux «Tartuffe» de Murnau, encadré par un prologue et un épilogue modernes et consistant principalement en un film dans le film, les chefs-d'oeuvre de ce courant-là sont deux œuvres de Pabst: «Loulou» et «Journal d'une fille perdue» apparentés par leur sujet et surtout par l'actrice qui interprète les deux films, la sublime Louise Brooks.

Louise Brooks
Sublime, le mot n'est pas trop fort. Louise Brooks est probablement la femme la plus belle, la plus rayonnante, qui ait paru sur un écran. Elle fait de Loulou une femme fatale ingénument perverse et presque innocente. Sa beauté lunaire et radieuse ne se démode pas. «Je suis une blonde aux cheveux noirs» disait-elle.
Elle avait 22ans quand elle a tourné «Loulou», adaptation de deux pièces de Wedekind (L'esprit de la terre, et La boîte de Pandore). Loulou est une jeune femme qui ne suit que son plaisir et se fait entretenir par des hommes riches. L'un d'eux l'épouse, elle le trompe avec son fils. Quand il les surprend, il veut la forcer à se suicider mais c'est elle qui le tue. S'ensuit un procès. Elle risque de nombreuses années de prison, ses amis parviennent à la faire évader. Elle part à Londres avec amants et amis et une comtesse lesbienne amoureuse d'elle. Quand le petit groupe est à court d'argent, Loulou descend dans la rue et ramène un client. C'est Jack l'Eventreur et il la tue.
Thymiane, de «Journal d'une fille perdue» a un peu plus de chance. Fille d'un pharmacien, elle est violée par un employé de son père. Quand elle est enceinte, le père la chasse et elle se retrouve en maison de redressement au pouvoir d'une directrice sadique. Elle parvient à s'enfuir, se fait engager dans un bordel chic dont elle devient la favorite fêtée et adulée et où, pour la première fois, elle s'épanouit et connaît une sorte de bonheur. Un homme riche l'épouse. Elle finit dans la peau d'une dame patronesse et, dans la dernière séquence, visite la maison de redressement où elle a tant souffert autrefois.

Villes et nature
Comme presque partout dans le monde, le thème de la grande ville va tenter à son tour le cinéma allemand. Ce sera tout d'abord le passionnant «Berlin, symphonie d'une grande ville» (1927) où Walter Ruttmann montre la vie à Berlin pendant vingt-quatre heures. Ce film, avec son montage savant, ses images télescopées, son rythme syncopé, est plus proche d'une œuvre d'avant-garde que d'un documentaire.
Et puis, en 1930, un des derniers films allemands muets: «Les hommes le dimanche» où, sur un scénario dû en partie à Billy Wilder, Robert Siodmak mélange superbement le documentaire et la fiction pour raconter comment deux hommes (un chauffeur de taxi et un voyageur de commerce) et deux femmes (une vendeuse de disques et un mannequin) se distraient, flirtent, vivent une belle journée de congé dans les parcs de Berlin tandis qu'une cinquième personne, la femme du chauffeur de taxi, passera ce dimanche à dormir. Les personnages sont interpétés par des amateurs, ce pourquoi leurs noms ne sont jamais cités et c'est bien injuste car les deux jeunes femmes sont jouées par deux personnes exquises et très douées. J'en profite pour donner ici leurs noms: Brigitte Borchert et Christl Ehlers.
Ce film est une petite merveille qui fait partie de mes préférés.

Un autre courant, celui du film de montagne, recourt au contraire aux séductions de la nature et du lyrisme dans des œuvres comme «La montagne sacrée» d'Arnold Fanck (1926), grand maître du genre ou encore, en 1929, «L'enfer blanc» d'Arnold Fanck et Georg Wilhelm Pabst. Ces deux films sont interprétés par l'actrice Leni Riefenstahl.

Films de genre
Le cinéma allemand des années 20 s'est peu préoccupé des films de genre. On trouve quelques comédies au début de la période, celles de Lubitsch en particulier dont les plus réussies sont «La Poupée» et «La princesse aux huîtres» (tous deux de 1919), satires bon enfant des nouveaux riches. Oeuvres réjouissantes et souvent drôles mais encore un peu lourdes: la «Lubitsch touch» n'est pas encore née, elle ne se développera que lorsque Lubitsch travaillera aux Etats-Unis, où d'ailleurs il part dès 1923.
De même les films historiques dont les plus intéressants encadrent la période. Au début, c'est toujours Lubitsch avec «Madame Du Barry» (1919) et «Anne Boleyn» (1920), deux destins de femmes que leur beauté mena au faîte du pouvoir et qui finirent tragiquement. Et à la fin du muet, deux films sur Napoléon: le «Waterloo» de Karl Grüne en 1928 et le «Napoléon à Sainte-Hélène» de Lupu-Pick en 1929 (ce dernier d'après un scénario d'Abel Gance). Il est intéressant de noter que ces deux films montrent le déclin et la fin de l'empereur.
Et puis un beau film inclassable et exceptionnel, le premier long métrage européen d'animation: en 1926, «Les aventures du prince Achmed» de Lotte Reiniger qui a travaillé dessus pendant deux ans. Inspiré d'un épisode des Mille et Une Nuits le film est réalisé en ombres chinoises.

Je regrette de n'avoir pas pu parler de deux réalisateurs intéressants du courant réaliste: Carl Froelich et Gerhard Lamprecht. Mais je n'ai vu aucun de leurs films et il semble que les historiens du cinéma ne les aient guère vus non plus car ils se contentent le plus souvent de les citer, sans développer. J'aimerais en savoir davantage à leur sujet.
Carl Froelich est l'auteur de «La Tragédie» (Tragödie, 1925), de «Maternité» (Mutter und Kind, 1925) et «Le refuge» (Zuflucht, 1928).
Gerhard Lamprecht a tourné «Les déshérités de la vie» (Die Verrufenen, 1925), «Les Illégitimes» (Die Unehelichen,1926), «117 bis Grande Rue» (Menschen untereinander, 1926), «Sous la lanterne» (Unter die Laterne, 1928).

La UFA
Comment expliquer l'éclosion, en dix ans, de tant de films splendides et originaux dans un pays en proie à l'inflation et à la misère? C'est que, curieusement, ce pays-là a su se donner les moyens d'avoir un grand cinéma en créant une compagnie qui allait devenir la plus puissante d'Europe. Il s'agit de la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft).
La UFA fut créée en novembre 1917 par la fusion d'une demi-douzaine de compagnies dont certaines étaient déjà importantes. Un tiers du capital provenait de l'Etat, deux tiers de l'industrie. Mais très vite l'Etat se retira et la UFA resta aux mains des milieux industriels. La chance, ce fut l'absorption par la UFA en 1921 de la compagnie Decla-Bioscop dont le producteur, Erich Pommer, était le plus puissant d'Allemagne (il possédait de grands studios à Neubabelsberg dans la banlieue de Berlin) et l'un des plus doués (c'est lui qui avait produit deux ans plus tôt «Le cabinet du docteur Caligari»).
Et voilà comment en peu d'années la UFA se retrouva en possession d'immenses capitaux, d'un producteur génial et des plus grands studios d'Europe. C'est la UFA qui produisit «Le Golem» et «Faust», «Metropolis» et «Le dernier des hommes», «La rue sans joie» et «Les Nibelungen», les films de Lubitsch et ceux de Fritz Lang...

Ils ont fait le cinéma allemand
Mais bien sûr rien de tout cela n'eût été possible sans l'existence de quelques hommes de génie parmi lesquels les plus remarquables furent Friedrich-Wilhelm Murnau (il partit aux Etats-Unis dès 1927), Fritz Lang et Georg Wilhelm Pabst. Détail: les deux derniers étaient Autrichiens. Il faut citer aussi au moins deux scénaristes: Carl Mayer (encore un Autrichien!) et Thea von Harbou (femme de Fritz Lang, elle écrivit les scénarios de tous ses films plus quelques autres, pour Murnau par exemple), deux chefs-opérateurs: Fritz-Arno Wagner et Karl Freund, et au moins un décorateur: Hermann Warm. Tous ces gens, nés entre 1885 et 1894, ne représentent que le dessus du panier. Autour d'eux on pourrait encore citer une bonne vingtaine de noms appartenant à des hommes (et quelques femmes) tout aussi doués.

J'ai encore peu parlé des acteurs. Ici, un problème se pose: les grands acteurs masculins de la période expressionniste, Walter Krauss, Emil Jannings, Conrad Veidt, Rudolf Klein-Rogge, nous apparaissent dès l'abord comme un peu démodés. Ce sont des acteurs de théâtre et cela se sent. Ils en font un peu trop. De plus, leur maquillage outré ne contribue guère à nous les rendre proches. Les acteurs du muet suédois, américains ou français, nous avons admiré leur naturel et leur sobriété. On ne pourrait guère appliquer ces deux qualités à un Emil Jannings ou à un Walter Krauss, qui sont toujours dans l'excès. Or, ce reproche tombe dès qu'on considère que le jeu des acteurs est un des éléments de l'esthétique expressionniste, au même titre que les décors torturés et la bizarrerie des atmosphères. Lorsque les films deviendront réalistes, les acteurs seront plus sobres et plus vrais. J'avoue que j'ai du mal à me retenir de rire devant le Méphisto ricanant et grimaçant que compose Emil Jannings dans le Faust de Murnau. Mais le même Jannings est infiniment plus sobre dans «Le dernier des hommes» également de Murnau. Les actrices (Lil Dagover, Brigitte Helm, Elisabeth Bergner, Lya de Putti) sont souvent plus intéressantes parce que plus naturelles.

Max Reinhardt
Il reste à parler d'un homme sans lequel tout ce magnifique cinéma allemand de l'âge d'or n'aurait peut-être pas existé – ou en tous cas pas existé tel que nous le connaissons. Il s'agit de Max Reinhardt.
Paradoxe: Max Reinhardt était un homme de théâtre. Il a complètement bouleversé l'art du théâtre à partir de sa fondation à Berlin en 1906 du Deutsche Theater. Il est le créateur du Kammerspiel (au théâtre, évidemment). Il a mis la lumière et les éclairages au service de ses mises en scène. Il a créé des décors extraordinaires, inventé la scène rotative, formé toute une génération d'acteurs, de décorateurs, de metteurs en scène dans les années 10 et 20. Les futurs réalisateurs Murnau, Lubitsch, Lupu-Pick, Karl Grüne, Paul Wegener, sont passés par chez lui. Et aussi les décorateurs Hermann Warm, Walter Röhrig, Otto Hunte. Et les acteurs Emil Jannings, Conrad Veidt, Werner Krauss, Elisabeth Bergner, Marlene Dietrich...
Second paradoxe: Max Reinhardt s'est bel et bien occupé de cinéma, il a même fait quatre films en tant que réalisateur entre 1908 et 1914. Mais ses films n'ont guère laissé de traces. C'est en révolutionnant le théâtre qu'il a influencé et en quelque sorte créé le futur grand cinéma allemand.

Un mouvement prophétique?
On a beaucoup discuté pour savoir si le cinéma expressionniste allemand annonçait le nazisme, voire, par réaction, l'aurait suscité. Il est certain que c'est un art profondément pessimiste, peuplé de monstres et de cauchemars, où l'on ne compte plus les suicides et les morts violentes. Mais le décrire ainsi, n'est-ce pas céder à la caricature et rester à la surface des choses? Après tout, la chute de Berlin et l'écroulement du IIIe Reich rappellent davantage «Le crépuscule des dieux» que «Nosferatu».
L'Allemagne des années 1920, sous le choc d'une guerre perdue, humiliée par les traités de Versailles, en proie à une grave crise économique génératrice de misère et de chômage, a réagi en mettant au jour, grâce à l'art, ses peurs, son désespoir, ses cauchemars, ses angoisses, en une catharsis puissante et magnifique sans exemple dans l'histoire des arts. On peut même rêver: si ces films avaient été plus vus et mieux compris, auraient-ils épargné à l'Allemagne la cruelle expérience du nazisme?

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